Entre peinture et musique
A propos d’une expérience de création musicale d’Arnaud Coutancier à partir des œuvres de Pierre Célice
Comment aborder la question des limites propres à chacun des arts - ce qui le distingue des autres, tout en observant aujourd’hui, ces correspondances entre les arts qui n’ont cessé d’accompagner leur histoire ? Comment penser la relation entre l’Art et les arts ? Et qu’en est-il des relations entre penture et musique ?
Autant de questions qui se posent avec d’autant plus d’acuité aujourd’hui que nous vivons une situation paradoxale : d’un côté, jamais la liberté des arts  n’aura été aussi grande, et n’aura cherché à s’imposer contre l’idée d’un Art universel, et ce d’autant plus que les frontières de l’art même, la remise en cause des anciens canons et paradigmes esthétiques – et singulièrement celui de la beauté –,  ont fini par ruiner la notion même de l’art ou plus exactement, l’ancienne notion de l’art, entendue dans le sens d’une transcendance des genres, des techniques, ou des «  disciplines » artistiques. Cette situation est d’autant plus avérée dans le contexte d’une culture scientifique et technique, d’une technologie, qui finit par conduire à une étonnante hégémonie des arts mécaniques sur les arts libéraux. C’est ce qu’avait déjà très bien vu Paul Valéry quand il écrit, dans son texte prophétique de 1928 : 
« Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art. »
Cette modification dont parle Valéry est à prendre à la lettre : elle désigne clairement ce processus, engagé avec la naissance des industries culturelles et des techniques de l’imaginaire qui les accompagnent (photographie puis cinéma), à partir duquel l’art inscrit sa pratique, ses modes de création comme ses modes de réception, dans le mouvement de l’Histoire et l’évolution des techniques. 
C’est ce qu’entrevoit Baudelaire, dans ses démêlés avec la photographie, à propos de laquelle il déclare qu’elle ne saurait être au mieux que la servante de la peinture, mais dont il pressent bien qu’elle ouvre une ère du soupçon généralisé quant aux arts nobles, aux arts libéraux, aux arts qui croyaient pouvoir affirmer leur puissance intemporelle et leur « aura », contre les progrès de la technique et la contingence des arts mécaniques.  Cette remise en cause de l’éternité des chefs d’œuvre et cette immersion de l’art dans le fleuve mouvementé de l’Histoire est le destin même des avant-gardes, bientôt rattrapées par les industries culturelles avec lesquelles il leur faudra compter. 
C’est ce que résume fort bien, plus près de nous, Pierre Damien Huygue : 
« L’histoire nous apprend que les peintres des temps modernes sont parvenus à faire de leur art, autrefois considéré comme mécanique, un art libéral. Dans cette manière de dire passe l’idée qu’un art – la peinture, procédure majeure de l’image – aurait cessé d’avoir affaire au mécanique après en avoir été partie prenante. C’est même à ce prix qu’elle serait devenue un art éminent. Dans quelle mesure cette affirmation est-elle vraie ? Malgré nombre de déclarations théoriques dispersées au long d’une histoire imposante, la dimension libérale des arts de l’image n’est pas si assurée qu’on a pu le croire. Aujourd’hui, il arrive qu’artistes, techniciens et mécaniciens empruntent les mêmes instruments ou les mêmes matériels de travail. Les rapports de l’ingénieur et de l’artiste à la machine et à la machination ne sont pas constamment différents : entre les problèmes qu’il faut résoudre pour mener à bien telle ou telle installation artistique contemporaine et telle ou telle entreprise technologique, il y a parfois bien de la familiarité. »
Pour dire les choses de manière encore plus explicite, Huygue ajoute : 
« Dans L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée, Walter Benjamin a pris acte du problème et tenté de dégager une position non baudelairienne, c’est-à-dire capable d’accueillir en art les nouveautés de la technique. La position adoptée par Walter Benjamin provient de l’idée d’une industrie pensée, au moins partiellement, comme un système historique de diffusion (c’est ainsi que Baudelaire aussi la prend). Un tel système n’a pas toujours eu lieu. C’est donc un fait historique. Dès lors, admettre l’hypothèse d’un art familier de la diffusion industrielle, c’est admettre l’hypothèse d’un art historique différant de lui-même au gré des modes de la diffusion. Le concept gagne donc en diversité, mais perd en unité et en autonomie. »
D’un côté, donc, des arts libéraux qui paraissent comme habités (et hantés) par la puissances de la technique et des arts mécaniques. Et qui sont d’autant plus sommés de composer avec la technique, que celle-ci, à l’âge numérique, favorise le transcodage des langages de l’art les uns dans les autres, leur permutabilité infinie à travers les divers genres et disciplines de l’art, situation qui peut se lire comme une perte de l’autonomie de chacun d’entre eux. Cette situation, on le verra, concerne au plus près, les rapports entre musique et images visuelles, qui semblent, avec le multimédia, de plus en plus appelées à la conversion de leurs formats respectifs les uns dans les autres, à travers une conversation de plus en plus riche entre les  formes de l’une avec les formes de l’autre. 
Notre temps réalise ainsi, à travers une même technologie numérique qui traverse l’ensemble de la chaîne éditoriale des arts (des processus de production à ceux de leur réception sous forme de fichiers numériques et jusqu’à leur archivage dans des bibliothèques de données), une sorte d’utopie ancienne de l’unité des arts, utopie persistante même à travers le mouvement d’autonomisation des divers genres artistiques, et que l’on retrouve à l’œuvre au plus fort de la modernité sous le nom de l’œuvre d’art totale (le fameux Gesamtkonstwerk wagnérien), ou encore, dans l’édification de centres d’art interdisciplinaires, comme le Centre Pompidou (centre qui trouva dans la bien nommée revue Traverses, qui accompagna son développement dès l’origine, l’expression la plus haute et la plus critique de cette utopique et problématique synthèse des arts rêvée par certaines avant-gardes).
Mais d’un autre côté, notre temps est celui d’une totale liberté de l’artiste, définitivement affranchi de l’ancienne tutelle de l’artisan et des arts mécaniques. On peut faire de l’art avec n’importe quoi, et l’artiste peut puiser sans réserve dans le répertoire toujours plus vaste de l’ensemble des techniques et des matériaux de son temps pour faire des oeuvres (ce qui ne va pas d’ailleurs sans poser de réels et difficiles problèmes aux conservateurs de musée ou directeurs de centres d’art en charge de l’art moderne et contemporain, qui doivent conserver de la graisse, du sang, du feutre, ou des animaux morts, et toutes sortes de matériaux dont la temporalité est celle de l’éphémère qui s’attache aux organismes vivants ou aux événements et non celle de la longue durée des traces et des objets, telle qu’elle se traduisait dans le marbre ou le bronze des chefs d’œuvre du passé : comment conserver ce qui se donne plutôt comme un événement éphémère que comme un objet, telle est la redoutable question qui attend le conservateur de musée). Temps donc, de la plus totale liberté des arts libéraux par rapport aux arts mécaniques. Jamais en effet les divers arts n’auront su autant qu’aujourd’hui afficher leur liberté et leur autonomie par rapport à une technicité particulière, celle du « métier » de peintre par exemple et de sa transmission  (ce qui ne va pas sans poser de problèmes dans les écoles d’art). 
Cette situation est l’aboutissement d’un long processus amorcé à la Renaissance, et qui se traduit alors par un déclin relatif de l’architecture, mère de tous les arts, et lieu majeur d’affirmation de la théocratie dans les temples et les cathédrales, au profit d’une montée en puissance de l’imprimerie (avec le formidable essor des sciences et des arts qui l’accompagne, rendu possible par cette circulation nouvelle des connaissances, comme libérées du joug théocratique au profit de la liberté et de la démocratie). 
Ce déclin relatif de l’architecture et la libération des autres disciplines de l’art qui en résulte a été particulièrement bien décrit par Victor Hugo, dans un chapitre fameux (et longtemps censuré) de son Notre Dame de Paris : 
« Aussi voyez comme à partir de la découverte de l'imprimerie l'architecture se dessèche peu à peu, s'atrophie et se dénude. Comme on sent que l'eau baisse, que la sève s'en va, que la pensée des temps et des peuples se retire d'elle ! Le refroidissement est à peu près insensible au quinzième siècle, la presse est trop débile encore, et soutire tout au plus à la puissante architecture une surabondance de vie. Mais, dès le seizième siècle, la maladie de l'architecture est visible ; elle n'exprime déjà plus essentiellement la société ; elle se fait misérablement art classique ; de gauloise, d'européenne, d'indigène, elle devient grecque et romaine, de vraie et de moderne, pseudo-antique. C'est cette décadence qu'on appelle renaissance. Décadence magnifique pourtant, car le vieux génie gothique, ce soleil qui se couche derrière la gigantesque presse de Mayence, pénètre encore quelque temps de ses derniers rayons tout cet entassement hybride d'arcades latines et de colonnades corinthiennes. C'est ce soleil couchant que nous prenons pour une aurore. Cependant, du moment où l'architecture n'est plus qu'un art comme un autre, dès qu'elle n'est plus l'art total, l'art souverain, l'art tyran, elle n'a plus la force de retenir les autres arts. Ils s'émancipent donc, brisent le joug de l'architecte, et s'en vont chacun de leur côté. Chacun d'eux gagne à ce divorce. L'isolement grandit tout. La sculpture devient statuaire, l'imagerie devient peinture, le canon devient musique. On dirait un empire qui se démembre à la mort de son Alexandre et dont les provinces se font royaumes. »

Et cette évolution se poursuivra avec le fameux Laocoon de Lessing, puis se stabilisera dans la théorie greenbegienne de la différence des arts, présentée comme l’aboutissement de ce processus propre à l’âge moderne, et comme le paradigme même du modernisme en art. Greenberg, dans son article, « vers un nouveau Laocoon » écrit en effet : « Les arts d'avant-garde ont, dans les dernières cinquante années, atteint une pureté et réussi une délimitation radicale de leur champ d'activité sans exemple dans l'histoire de la culture. Les arts sont à présent en sécurité, chacun à l'intérieur de ses frontières légitimes, et le libre échange a été remplacé par l'autarcie » 
Peinture et Musique
C’est à l’intérieur de ce cadre paradoxal que peuvent se comprendre les rapports actuels entre peinture et musique. Entre l’affirmation de leur singularité et de leur différence irréductibles, et la reconnaissance de certains territoires communs ouvrant sur des correspondances inédites. 
Il n’est pas inutile de décliner cette situation à travers quelques grands repères historiques : le fameux ut pictura poesis d’abord et son incidence sur les rapports musique / peinture, la naissance de l’abstraction ensuite comme ferment d’une nouvelle correspondance des arts musicaux et des arts picturaux.
C’est la Renaissance qui consacre le fameux ut pictura poésis, dans un renversement de la signification de la formule initiale d’Horace, qui s’applique à décrire l’essence du poème comme un tableau, par la richesse des images qu’il permet de former mentalement – alors que la Renaissance prescrit au contraire qu’un tableau serait comme un poème, dans le sens où, nous dit Léonard : « Et si toi, poète, tu peins une histoire avec ta plume, le peintre la figure avec son pinceau, de façon plus satisfaisante et moins ennuyeuse à comprendre ». Il y a dans ce renversement sans doute une perte, mais aussi un gain : la promotion de la peinture, du rang des arts mécaniques, au rang des arts libéraux. En faisant de la peinture une « cosa mentale », Léonard participe de cette promotion.
Mais très tôt, des doutes ont accompagné le principe même de cette correspondance,  par ce qu’elle porte le risque d’un asservissement de la peinture à l'ordre du discours (et toute l’histoire de la modernité est prise dans le prisme de cette confrontation entre discours médiat et expression visuelle immédiate, entre concept et forme sensible, et dans une tentative propre à  la peinture d’égaler en puissance conceptuelle la philosophie ou les arts du discours, tout en cherchant à éviter ce risque d’assujettissement au langage -  ce pourquoi, la modernité, jusqu’à la naissance de l’abstraction peut se décliner comme une tentative de libérer l’expression picturale de la peinture d’histoire, et de la tutelle des figures du discours qui la sous-tend). 
L’abstraction, Célice et Coutancier
Si on la considère d’un point de vue historique, la correspondance des arts épouse ainsi le mouvement d’une relation toujours conflictuelle entre ce que l’on pourrait appeler, dans la suite d’une longue tradition, les arts du temps et les arts de l’espace (et c’est cela que nous dit Léonard de Vinci quand il déclare la peinture une « poésie muette », et la poésie, une « peinture aveugle »). Ou plutôt d’une tension productive entre ces deux polarités que la nécessité et la commodité des classifications oblige à opposer, mais que la réalité des œuvres et des arts en général invite à associer. Il y a non seulement du temps dans les arts dits de l’espace comme l’architecture, la sculpture ou la peinture, mais le temps est même devenu, avec l’âge moderne, un matériau et comme le paradigme même de la peinture (et réciproquement, l’âge moderne consacrera le principe d’une musique spatialisée, ordonnée en volumes, en masses sonores, en couleurs se réfléchissant et irradiant les unes dans les autres selon un modèle largement inspiré des arts plastiques, de l’architecture et de la sculpture). Ce processus est déjà à l’œuvre chez les impressionnistes qui n’ont de cesse de dégager la peinture du piège de sa réification dans l’épaisseur du mythe ou du récit des grands événements. 
Ce qui est en jeu, c’est le temps qui passe, et c’est ce passage du temps qui doit s’éprouver comme l’être en devenir de la peinture même, qui doit se vivre en elle à travers une expérience spectatorielle inédite, comme suspendue au miracle inaccessible et toujours recommencé de l’instant (sans doute, comme de nombreux commentateurs l’ont souligné, cette quête de l’instant à l’œuvre dans le geste même du peintre doit-il beaucoup à la rencontre des cultures extrême-orientales, et en particulier du Japon, à l’esthétique de l’estampe et la loi des séries qui la gouverne, ainsi qu’au goût des mondes flottants qui la traverse).  
De ce point de vue, il n’y a peut-être pas de science des correspondances et de la différence des arts autre qu’appliquée, tant sont considérables les variations dans l’étude de ce problèmes au fil du temps et les classifications auxquelles il a donné lieu. Peut-être convient-il de parler alors, comme le fait Jean-Marc Lévy-Leblond à propos des rapports entre les sciences et les arts, d’épistémologies concrètes, ou de rencontres fortuites - comme celle de Pierre Célice et d’Arnaud Coutancier. 
Cette rencontre s’inscrit en effet – à défaut d’une conceptualisation forcément réductrice, dans un contexte : celui de l’inépuisable question, ouverte avec le siècle écoulé, de la relation entre les forces et les formes. 
D’un côté, ce siècle n’aura de cesse de chercher la rencontre de l’art et de la vie, de l’esthétique du banal déjà à l’œuvre chez les impressionnistes, jusqu’à sa transfiguration chez les surréalistes et au delà, rencontre de l’art et de la vie qui oriente la musique en particulier du côté des arts dionysiaques, comme l’écrira si souvent Nietzsche dans son  dialogue syncopé avec Wagner. Nietzsche sera ainsi le philosophe de la musique, le philosophe musicien, qui voit en elle le premier de tous les arts, ce principe de vie même, antérieur à toute expression artistique codifiée en règles et proportions, tel qu’il se réalise dans la transe (alors que la peinture, art de la mesure, de la lumière et des proportions relèverait plutôt, dans l’esthétique nietzstchéenne,  des arts apolliniens). Et toute la quête du philosophe est celle d’une synthèse du Dieu de l’ivresse et du Dieu de la belle forme. 
Mais en contrepoint à ce vitalisme, et comme son ombre portée, la modernité se présente comme le temps des abstractions et de la victoire des formes (ou des formalismes) sur les forces vitales. C’est en ce sens là que la naissance de l’abstraction est synchrone avec son époque : elle-ci consacre la victoire des modèles sur les objets, des langages et des symboles sur les choses mêmes, et l’art abstrait semble prendre acte de ce processus, en s’exonérant de la nécessité de l’imitation des choses et de leur pesante réalité, qui étaient le propre de la peinture, au moment même où le monde vient à douter de celles-ci, face à la puissance des formalismes de la science et des artifices de la technique.  
Mais cette abstraction du monde dont la peinture prend acte dans le mouvement de l’art abstrait est comme le négatif, ou l’envers au noir de cette abstraction primordiale qui s’éprouve dans le rythme, et qui traverse avant même toute mimésis, les arts du temps comme ceux de l’espace : dans le rythme, se réalise en effet le paradoxe, et comme la synthèse de la vie à l’état pur d’un côté, et de la vie codifiée, chiffrée, et comme écrite déjà en langage mathématique, de l’autre. Et c’est pourquoi, il y a une abstraction gestuelle, lyrique et une abstraction plus géométrique, voire algébrique. 
De fait, l’abstraction aura permis de dégager l’horizon d’un nouveau dialogue entre musique et peinture. A l’ancienne formule de l’ut pictura poesis, succède désormais un ut pictura musica, dont les pages extraordinaires que Kandinsky consacre à la relation entre les couleurs et les instruments de musique  dans son ouvrage sur le spirituel dans l’art constituent une illustration particulièrement pertinente.  
La musique n’étant pas un art d’imitation, le miroir qu’elle renvoie à la peinture est celui de ses propres constituants formels et rythmiques, qui sont comme un écho des recherches plastiques qui se développent à cette époque. D’où le caractère très novateur des recherches et expérimentations qui mêlent peinture et musique.
C’est en particulier avec le fameux groupe des Six, qui réunit autour de Cocteau peintres et musiciens. C’est aussi le cas des ballets Russes inventés par Diaghilev, cette « efflorescence prodigieuse" dont parle Proust, et qui se présente comme une nouvelle forme de spectacle fondée sur la danse, la musique, mais aussi la peinture et bientôt  la poésie. 
Mais ce miroir que lui tend la musique est non seulement celui des expériences et des provocations les plus diverses, mais aussi celui des inquiétudes d’un art désormais orphelin de la mimésis, et sommé d’inventer un sens qui n’est pas donné à partir des illusions référentielles ou à travers la tutelle du langage poétique. En ce sens, la musique, comme modèle de la peinture à partir de l’abstraction, oblige celle-ci à une inventivité permanente, avec en ligne de mire, l’angoisse du « dernier tableau », comme on parlerait du dernier homme. Cette angoisse est encore modérée à l’époque des fondateurs de l’abstraction :  dans le spititualisme de Kandinsky, le néo-plasticisme de Mondrian, ou les vibrations de Paul Klee, car la musique qui a ici valeur de modèle, est une musique encore portée par l’âge classique et l’équilibre harmonieux qui le soutient. Si cette musique agit comme un miroir, c’est comme un miroir de l’âme.
Mais l’absolu que recherchent inlassablement d’autres artistes dans l’abstraction est d’une autre nature. Il ne saurait lever l’angoisse du dernier tableau, ou l’aporie du monochrome, et de Malevitch jusqu’à Reinhardt ou Rothko, l’abstraction est cette quête d’un absolu qui ne sauraient se traduire autrement que sous la forme d’une expérience des limites de la peinture, du médium peinture, le mot devant s’entendre ici  quasiment dans son sens « spiritiste ». 
Cette quête des limites du médium (à laquelle on doit, comme on sait, tant de grands anathèmes, entre ceux qui voient dans l’abstraction l’expérience pure d’un médium renvoyé à la seule évidence de sa littéralité – tels Frank Stella, et ceux qui, comme Klee, ne veulent renoncer à la part de l’invisible qui se révèle à même le visible), conduit logiquement au dépassement de la peinture même dans sa rencontre avec la musique. 
Ce dépassement trouvera avec les Futuristes ses plus ardents défenseurs, dans leur quête de cette effusion généralisée de tous les sens qui entraîne une époque portée par la vitesse et le miracle des commencements. On est déjà loin alors de l’harmonie tonale qui sert encore de  prétexte aux harmonies colorées d’un Kandinsky : on est dans la mise à l’épreuve réciproque des bruits de la grande ville et des sons tirés des instruments les plus improbables. Dans cette rencontre fortuite d’un art libéré de tout académisme fondé sur les règles de l’harmonie, et attentif aux accents de la métropole moderne, se joue un expérience esthétique, rythmique et synesthésique inédite, en une volonté de rapprochement de tous les arts analogue à la sollicitation simultanée de tous les sens que provoque la grande ville industrielle. 
Ainsi, dans l’un de leurs manifestes de 1921, Bartoccini et Mantia écrivent à propos de l’improvisation musicale : « Nous obtiendrons la fausse note naturelle bien différente des fausses notes artificielles que de nombreux musiciens préparent et préméditent avec l’idée  que l’auteur moderne doit enrichir de fausses notes sa propre originalité ; notre improvisation s’expliquera par des commentaires musicaux de vers, de pensées, de tableaux, de parfums, de tables tactiles, etc. Il s’agit de préparer ainsi la fusion idéale de tous les arts. 

Si les futuristes témoignent déjà d’une volonté farouche de transgresser les catégories artistiques, c’est en Marcel Duchamp que cette expérience trouvera son meilleur défenseur. Pour lui, comme le note Jean-Yves Bosseur :  
«  L’« œuvre » musicale de Marcel Duchamp comporte de profondes affinités avec son projet plastique: l’approche du phénomène musical est directement suscitée par le refus d’enfermer l’art dans des catégories spécifiques, par le souci de découvrir entre tous les arts une analogie structurale. En prenant la décision, lui, un « musicien non professionnel d’écrire de la musique, il remet en question le mythe de l’artiste, bouscule les  tabous qui pèsent encore en ce début de siècle sur la création musicale comme champ exclusivement réservé au compositeur. La démystification de l’art et de l’artiste, qu’il pousse jusqu’aux implications les plus tranchées dans les ready-made, est alors accomplie : pourquoi les sons ne seraient-ils pas eux aussi des « objets trouvés » ? 
Avec Duchamp, commence une nouvelle rupture, une rupture avec le temps des premières ruptures, marqué par un rapprochement peinture/musique, mais qui recouvre encore dans sa quête messianique la réconciliation du profane et du sacré, dans sa visée totalisante. 
Définitivement iconoclaste, le temps qui s’ouvre avec Duchamp est celui du principe d’expérimentation érigé en modèle de la création artistique, un art débarrassé de toute servitude  d’être utile, fût-ce à l’élévation des âmes. De là sans doute l’importance, prise, avec et à partir de Duchamp, par le hasard et la contrainte (au sens des littératures à contrainte – et Duchamp fut lui même l’inventeur de partition qui devaient se jouer selon un ordre aléatoire, celui des cartes tirées au hasard dans un jeu).
Œuvres régies, au delà des questions de catégorisations entre les arts, par un même principe d’indétermination et d’improvisation : John Cage, le cut-up, toutes les esthétiques de la rupture sont déjà là, redoublées dans leurs audaces par les possibilités nouvelles qu’ouvrent les techniques de l’enregistrement sonore ou audiovisuel, avec le magnétophone, la vidéo, etc. Au point qu’il n’est pas d’artiste plasticien d’avant-garde qui n’ait été tenté, après Duchamp, mais aussi Kurt Schwitters et Moholy-Nagy, par les possibilités  de franchissement des frontières et de passage entre les arts, après les défrichages de Duchamp – comme en témoignent les œuvres de  Joseph Beuys, Ben, Bernar Venet, Tom Phillips, Wolf Vostell ou encore de Nam June Paik. 
Il s’agit, comme le dira Burroughs à propos du cut-up de « couper les vieilles lignes » des stéréotypes que véhiculent les mass-médias, et d’opérer à même les matériaux produits par ces médias et les supports de diffusion et d’enregistrement qui les rendent possibles, une chirurgie du déplacement des organes de la pensée, une esthétique de la délocalisation, de la perte des repères qui assignaient aux arts des places trop bien définies. 

C’est cela qui est en jeu dans la rencontre de ces deux œuvres aujourd’hui invitées à dialoguer : une exploration singulière de chacun des arts dont elle se réclame, mais selon le principe d’une conjugaison de l’esprit d’analyse et de synthèse, et de l’épreuve directe, immédiate, du matériau qui en est le vecteur. C’est pourquoi, comme cela a été souligné, il y a chez Célice une volonté de laisser ouverte l’opposition du contrôle et de la liberté, de la composition et de l’improvisation, dans une sorte d’écriture en suspens, profondément rythmée (dans le double sens qu’on vient de voir de ce mot : à la fois écrite telle une partition,  et enlevée, comme peut l’être parfois l’exécution d’un morceau de musique), de la toile. Réciproquement, on sent bien, à l’écoute des pièces d’Arnaud Coutancier, que celles-ci procèdent d’un jeu très équilibré entre les hasards de l’improvisation et de la rencontre des musiques les plus diverses, et la nécessité de la composition, ou de la recomposition d’un paysage ou d’un espace musical profondément éclaté.  C’est en ce sens que peuvent être trouvées des « correspondances », entre ces deux œuvres : dans le goût pour les surimpressions hétérodoxes, les transferts de formes et de figures relevant d’esthétiques et d’époques très distantes les unes des autres : le schématisme géométrique de certaines cultures d’Afrique, la musique répétitive ou certaines tendances du rock. Dans ces sautes de rythmes (ou d’humeur), dans ces ruptures, quelque chose d’un écart entre musique et peinture continue de se creuser, qui active le champ magnétique de possibles nouvelles correspondances, comme autant de particules dont on observerait le choc dans un accélérateur.